ALTAMİRA MAĞARASI

Kuzey İspanya'da Santander yakınlarında, tarih öncesine ait önemli resimlerin bulunduğu mağara. Kayalar oyularak oluşturulmuş çizimlerin bizon, geyik, vahşi boğa ve diğer hayvan resimlerinin, paleolitik çağa ait olduğu saptanmıştır. 1879'da Marcolino de Sautuola adlı bir arkeolog tarafından keşfedilen mağaradaki resimler önce, bir hile olarak yorumlandı. Fransa'nın güneyinde tarih öncesi devirlere ait başka mağaralar bulunduktan sonra, Fransız Bilimler Akademisi, Altamira Mağarası'nı tarih öncesine ait bir mağara olarak kabul etti. Kahverengi, siyah ve kırmızı renklerden oluşan resimler, aşıboyası ve toz hâline getirilmiş minerallere yağ katılarak elde

Dünyanın bilinen en eski resimleri, Batı Avrupa'da tarihöncesi dönemlerden kalma mağaraların duvarlarına ve tavanlarına çizilmiş mamut, bizon, at, boğa gibi av hayvanlarının resimleridir. Bu resimler Yontma Taş Devri'nin ya da Paleolitik Çağ'ın son dönemlerinde yaşamış mağara insanlarınca yapılmıştır. Tarihleri kesin olarak bilinmemekle birlikte, Almanya Federal Cumhuriyeti'nin güneydoğusunda, Heidenheim bölgesinde bulunan Vogelhard Mağarası'ndaki resimlerin en eskileri yaklaşık 30 bin, en yenileri ise 9.500 yıllıktır. Dünyanın büyük bir bölümünün kalın bir buz örtüsüyle kaplı olduğu Buzulağı'nın son dönemlerinde günümüz insanına çok benzeyen ve avcılıkla geçinen insanlar yaşıyordu. Bu dönemde Neanderthal insanın soyu artık tükenmişti (bak. Buzul Çağ; Mağara İnsanlari). Mağara resimlerinin en ünlü grubu Pireneler'in İspanya yakasında, İÖ yaklaşık 2510 bin yıl öncesinden kalan Altamira Mağarasfndadır. Öteki resimler Fransa'nın güneybatısındaki Dordogne bölgesinin kireçtaşı kayaçlarından oluşmuş vadilerinde yer alan Lascaux ve Les Eyzies mağaralarındadır.
Yontma Taş Devri'nden kalma mağara resimleri, kuzey yarıkürededir. Kazınarak ya da boyanarak yapılan bu resimlerde daha çok hayvan, ender olarak da insan figürleri yer alır. Örneğin İspanya'daki mağaralardan birinde yabanıl arı kovanından bal toplayan ve dört bir yanında kocaman arıların uçuştuğu bir kadın resmi vardır. Bazılarında balık, kuş ve bitki resimleri de görülür, ama manzara resmine hiç rastlanmamıştır.
Mağara insanları bu resimleri kömür benzeri, iz bırakan bir maddeyle çizerek ya da kazıyarak ve boyayarak yaparlardı. Demirli toprağın kırmızı ve sarı, rnanganezli toprağınsa koyu kahverengi ve siyah renk verdiğini keşfettiler. Demirli ya da rnanganezli toprağı ezip toz haline getirdikten sonra hayvan yağı ya da suyla karıştırarak kolay sürülmesini sağladılar. Boyayı sürmek için hayvan kılı, yosun ya da deri parçaları kullandılar. Mağaraların derinliklerindeki en karanlık bölümlerde yer alan bu resimlerin, titrek ateş ışığı altında yalnız sanat için değil belki de av büyüsü olarak yapıldığı sanılmaktadır. Bazı mağaralarda duvarları yontarak yapılmış kabartmalar da bulunmuştur. Yontma Taş Devri'nde 20 bin yıl süren mağara sanatı geleneği, çağın sonlarına doğru artık görülmez oldu..
Mağara sanatı ilk kez 19. yüzyıl ortalarında keşfedildi. Ama hangi çağdan kalma olduğu uzun süre belirlenemedi. Kuzey İspanya'daki Altamira Mağarası 1868'de bir avcı tarafından keşfedildi. Daha sonra buraya gelen Santander Markisi Marcellino de Sautuola, mağarada çakmak taşından yapılmış bir takım gereçler buldu. Tavandaki bizon resimlerini ilk fark e'dense küçük kızı Maria oldu. Kırmızı, siyah ve mor renklerin kullanıldığı bu bizon resimleri gerçeğe çok yakındı. Mağara resimlerinin tarihöncesi dönemlerden kaldığına inanan Marcellino de Sautuola'nın tüm çabalarına karşın, arkeologların bu görüşü benimsemesi 23 yıl aldı.
Daha yakın zamanlarda avcılık ve toplayıcılıkla geçinen bazı topluluklarca yapılan mağara resimleri de vardır. Bunlardan en çok bilinenleri, Güney Afrika'daki Sanlar (Buşmanlar) ve Avustralya Yerlileri'nce yapılmış olanlarıdır.
Türkiye'de tarihöncesi devirlerden kalma mağara resimlerinin en güzelleri Antalya yakınlarındaki Katran Dağı'nda bulunan Öküzini Mağarası'ndadır. Adıyaman'da Palanlı vadisindeki Keçiler Mağarası'nın duvarlarında da çeşitli figürler vardır. Van'ın Yedisalkım Köyü'ndeki Kızlar Mağarası'ndaysa insan figürlerinin yanı sıra av sahneleri de yer alır.
MAĞAZA . Dükkân ve MaGaza.

250 m uzunluğundaki Lascaux Mağarası bir galeriler dizisi, bir kuyusu ve bir ücra bölümü olan bir koridor mağaradır.

Kuzeydeki giriş (bugünkü girişle aynı doğrultudaydı) duvarları dik olmayan kubbeli büyük bir boşluğa uzanır; buradaki siyah kabartmalı ve kırmızı ve siyah renkli figürler bütün Paleolitik sanatın en büyük frizi sayılır; gerçekten de Altamira'daki en büyük bizonların uzunluğu en çok 2 m, Niaux'dakilerinki 1 m'nin altında iken, Lascaux Mağarasındaki sığırların uzunluğu 5 m'den fazladır. Tarihöncesi insanlar, bu «bezeme» gerçekleştirmek için muhtemelen iskele kurmuşlardır. Bu Boğalar Salonu'nun devamı ücra bölüm, yaklaşık 20m uzunluğunda ve 3,5-4m yüksekliğinde bir galeridir; galerinin duvarları üç ikonografik kompozisyonla bezenmiştir; orta boşluktakinden çok daha az anıtsal olan figürler çeşitli sığırları (inekler ve yaban öküzleri), atları ve dağ keçilerini tasvir eder. Kubbeli orta boşluğa dönerken, sağda ve güney doğrultusunda, Boğalar Salonu'nu apsitten ayıran bir tür ikincil ücra bölüm olan «geçit»e girilir; burası, duvarlarında çeşidi hayvan figürlerinden ve de bazıları boyalı işaretlerden oluşan 385 grafik öğenin yer aldığı 2-4 m genişliğinde bir koridordur. 5 m çapında dairesel bir yapı olan apsidin duvarları ve tavanı, kat kat şeritler halinde yerleştirilmiş resim ve gravürlerle bezenmiştir; aşağıdan yukarıya, her görüş alanına tek bir hayvan türünün sığabileceği boyutlarda, boğalar, erkek ve dişi geyikler, tavana daha yakın yerlerde ise atlar görülür. Apsitte iki özel figür de vardır: o çağın mağara resimlerinde ender rastlanan bir figür olan bir ren geyiği ile bir misk sığırı. Apsidi batıya doğru devam ettiren ve 5 m'lik bir derinlikte açığa çıkarılan kuyu, önemli arkeolojik malzemeler sağlamıştır: bezemeli mızrak uçları, kandiller, boya artıkları, delinmiş deniz kabukları vb. Buradaki boyalı bezemede, türünün tek ömeği olan bir gergedan ve gene tek örnek olarak mızrak saplanarak karı deşilmiş bağırsakları açıkta bir bizon tarafından yere devrilmiş bir insan görülmektedir. Bu esrarlı kompozisyonun ne anlama geldiği bilinmemektedir; kuyu mağaranın kutsal bölümü, tapınağın merkezi midir? Sahın denen sonraki alan, resim ve gravür bakımından zengin, yüksek ve geniş bir galeridir; burada, kuzeyden güneye doğru çok başarılı beş büyük kompozisyon göze çarpar: dağ keçilerinden, el izlerinden, siyah inekten, yüzen geyiklerden ve melez bizonlardan oluşan panolar.

En güneydeki Yırtıcı Hayvanlar bölümü derin Niaux galerisini çağrıştıran alçak ve dar bir galeridir; en geniş yeri 1 m kadar olan bu bölümde adından da anlaşılacağı gibi yırtıcı hayvanları tasvir eden gravürler bulunur. Burada, barınma alanını işaretlemek için işeyen erkek bir yırtıcı hayvan ve yaralı bir yırtıcı hayvan gibi şaşırtıcı altı figürü ayrıntısıyla işleyen gerçek bir sahne görülür. Burada ayrıca hepsi çok güzel yapılmış dağ keçileri, bizonlar, atlar, erkek ve dişi geyik tasvirleri de bulunur.

Lascaux insanı, tartışmasız, güçlü bir sanat duygusuna sahiptir; eserin yapılmasında göze çarpan yetenekleri, figürlerin sahneye konuşunda da kendini gösterir. Lascaux hayvanları, kompozisyonlarıyla klasiktirler; yokluğu şaşırtıcı olan mamut dışında, genelde mağara resimlerinde mevcut bütün hayvanlar burada da vardır. Hayvan resimleri içinde, sıklık oranı türlere göre değişir; atların ve boynuzlugillerin (bizonlar ve yaban sığırları) sayısı geyik, dağ keçisi, ren geyiği, ayı, yırtıcı hayvanlar ve gergedandan çok fazladır. Türler arasındaki bu hiyerarşi figüratif sahnelerin yerleştirilişinde de göze çarpar; burada da, bilinmeyen nedenlerle bizon-at çifti ana panolarda belirirken, yırtıcı hayvanlar ve gergedan dipteki galerilere yerleştirilmiştir

Lascaux'da -birçok başka mağaranın tersine- yarı insan yarı hayvan «canavar» figürü yoktur; tipik olmayan tek tasvirin, iki düz boynuzuyla esrarlı bir figür olan orta bölümdeki «at vücutlu, geyik başlı yaratık» olduğu söylenebilir.
Lascaux sanatının özgünlüğü, ikonografik çeşitlilikten çok  figgürleri canlandırma biçiminde yatar; sanatçı hareketi gerçekçi, ama parçalı ve seçmeci bir biçimde ifade eder. Örneğin, ön ayakların hareketi, tek başına bir atın tırıs gittiğini anlatır. Aynı şekide, Lascaux, hayvan figürlerine eşlik eden işaretlerin çokluğu ve çeşitliliği ile de diğerlerinden ayrılır. A. Leroi-Gourhan bunların sayısını 410 olarak saptamıştır; oysa diğer mağaralarda işaret sayısı 20-30'u geçmez. Bütün bu dik çizgilerin, birbirinden ayrı, dal biçiminde, kutu içine alınmış, içi dolu, gürz biçiminde dört- gen vb işaretlerin anlamı, aralarındaki ilişkiler, tasvir edilen hayvan türlerinin göreli oranları ve mağara içindeki dağılımları kadar büyük yorum güçlükleri yaratmaktadır.

Gene de Pireneler'deki Trois-Freres ve Niaux ile Asturias'taki Pindal'de de mevcut olan topuz biçimlilerin, Lascaux ile güneydeki Magdalenyen sitler arasında kültürel ilişkilere tanıklık ettiğini unutmamak gerekir.Axis 2000


İşaretler ve Anlamları

 

Lascaux Mağarası'nın duvarları işaretler bakımından, diğer Paleolitik mağaralardan çok daha zengindir. Bu işaretler çok çeşitlidir; bunlardan bazıları sıradandır; kırmızı, sarı ve siyah renkli dal biçimliler ve ya «damalılar» ise mağara sanatının eşsiz örnekleridir. Bütün işaretler, tarihöncesi uzmanlarının nüfuz etmeye çalıştıkları bir simgesel anlam taşır. A. Leroi-Gourhan'a göre, başka yerlerde olduğu gibi Lascaux'da da Paleolitik sanatın işaretlerinin çoğu iki büyük diziye ayrılır: bir erkek dizi ve bir dişi dizi. Bunların, başlangıçta gerçekçi bir biçimde tasvir edilen, ama yavaş yavaş simge-işaretlere dönüşen cinsel organ figürasyonları olmaları mümkündür. Genellikle çift olan ve hayvan çiftleriyle birlikte yer alan bütün bu işaretler, mağara resmi sanatının sadece bir hayvan resmi sanatı olmadığını gösterir; tarihöncesi insanın düalist dünya görüşünü kaydettiği kodlar ve mesajlarla dolu olan bu sanat, son derece karmaşık bir düşüncenin ürünüdür. Leroi-Gourhan'ın kuramı, doğru ve akla yatkın olmakla birlikte, bize Paleolitik düşüncenin tek boyutlu ve global bir açıklamasını verir. Aslında, bu yazarın da kabul ettiği gibi, bazı işaretler toplumsal kaygıları ele verirken (avcıların işaretleri veya toplumsal grupların simgeleri olmaları gereken, birbirinden ayrı işaretlerin durumu budur), bazıları (yelpazeler ve kurdeleler») esrarını hâlâ korumaktadır. Axis 2000

 

1. Fresk; yaş duvar sıvası üzerine kireç suyunda eritilmiş madeni boyalarla resim yapma yöntemidir...fresk tekniği duvara uygulanmadan önce mutlaka ama mutlaka duvarın sıvası ıslak olmalıdır ki kireç suyunda eritilen boya duvara nüfuz edebilsin ve böylece yapılan eserin ömrü uzun olsun...boyaların kireç suyunda eritilmesinin sebebi boyaların kireç sayesinde duvarla bütünleşebilmesini sağlamaktır...

fresk; genellikle mabedlere uygulanan bir sanat tekniğidir...
fresk tekniği bilmeyenler tarafından çoğunlukla mozaikle karıştırılır...fresk ve mozaği birbirinden ayırt etmenin çok kolay bi yöntemi vardır: fresklerin arkası, fon kısmı mavi mozaiklerin arkası ise sarı olur...sebebi ise mozaik taneciklerinin altın suyuna batırılmasından kaynaklanmaktadır bu sayede sarı görünürler... (11.10.2005 13:28) ansiklopedi

Fresk


Islak Kireç sıva üstüne, ezildikten sonra su ya da su ve kireç bileşimi bir bağlayıcı ile karıştırılan pigmentlerle yapılan resim. Yüzey kurudukça kireç, pigmentin sıvaya yapışmasını sağlar.

Özellikler

Bu usulde boyalar sıvanın içine geçerek kalınca bir renkli sıva tabakası oluşturduğundan resim çok sağlam olur. Eski zamanlarda binaların duvarlarına hep bu yolla suluboya resimler yapılarak tezyin edilirdi. Gayet basit görünen bu usulde resim yapmak epeyce güç bir iştir. Resmi çok dikkatle ve kararlı yapmak gerekir. Üzerine resim yapılacak duvar ister taş, ister tuğladan olsun önemi yoktur. Fakat resmin uzun zaman dayanabilmesi için üzerine resim yapılacak sıva tabakası iyi hazırlanmalıdır. Duvarın harcından ve sıvasında rutubet ve güherçile olmamalıdır. Üzerindeki sıva alçılı olursa renkler bozulur. Bu sıvanın mutlaka iyi yıkanmış dere kumu ve sönmüş kireçten ibaret olması lazımdır. Resim yapılacak duvar evvela ıslatılır ve kalınca harç tabakasından bir astar çekilir. Bu astar iyice kuruyunca ikinci bir astar harç vurulur. Boyalar bu ikinci harç tabakası daha yaşken sürülür.

Bunun için ressam bir günde ne kadar yer işleyebilecekse duvarı o kadar kısımlara ayırarak yalnız her gün işleyebileceği kadar yeri astarlamakla yetinir.

Fresklerde meydana gelen bozulmalar

Doğal yapısından meydana gelen bozulmalar

Fresklerin uygulandığı yüzeyler, uygulama teknikleri ve kullanılan boyalar diğer resimlere göre oldukça farklıdır. Doğal malzemeler zamanla oldukça kötü bir yıpranma ve bozulma sürecine girer, hatta çürürler. Onarım yapılmazsa yok olma riskiyle karşı karşıya kalırlar.

Doğa koşullarından kaynaklanan bozulmalar

Fresk çıplak duvar yüzeyine uygulandığı için, duvarın maruz kaldığı her türlü kötü şartlardan etkilenirler. Freske en fazla zararı rutubet verir. Bu durumda kabarma ve dökülmeler görülür. Ayrıca freskler yer altında veya mahzenlerde bulunuyorsa, karanlık ortamdan etkilenerek bozulabilirler.

İnsanların sebep olduğu bozulmalar

Özellikle vandalizm başlıca bozulma sebebidir. Hatalı sergileme ve hatalı korumalar da bozulmaya neden olmaktadır. Eseri bulunduğu ortamdan başka bir ortama taşımak hatalı koruma örneğidir. Diğer bir bozulma sebebi de hatalı onarımlardır. Ne yazık ki sıkça rastlan bu tür bozulmalar bütün tarihi eserler için geçerlidir. İşin uzmanı olmayan kişilerce yapılan onarımların esere yarardan çok zarar vereceği bir gerçektir


NEDİR?

 

Hırıstiyanlık tarihinde, Kilise, Şapel, Bazilika ve Manastırların duvarlarını süslemek amacı ile kilise ressamları tarafından kök boya kullanılarak yapılan, konusunu incilde belirtilen ve Matta - Markos - Luka ve Johanna tarafından yorumlanan olaylardan alan resimetme sanatına Fresko bu resimlerin her birine de Fresk denir.
Fresklerde kendi aralarında iki katagoride toplanır. Bunlardan ilki çıplak duvar yüzeyine doğrudan boyanın sürülmesi tekniğiyle yapılan, genellikle tek bir rengin kullanıldığı resimlerdir. Diğeri ise alçı sıva uzerine yapılan fresklerdir ki soz zamanlarda kilise ve ibadethanelrde kullanılan teknik bu olmuştur. Bu teknik sayesinde resimlerin karekter ve hat çizgileri daha belirgin ve düzgün olmakla beraber daha itinalı ve aslına yakın resmedilmeye başlanmıştır. Freskler kök boyalarla yapıldığından uzun süre şok ve parlak güeş ışığına maruz kaldıklarında solmaya başlarlar. O yüzden tarihi kiliseler gezilirken kuytu ve loş yerlerde kalan fresklerin diğer yerlerde ışığa maruz kalan fresklerden daha canlı ve koyu renklere sahip olduğunu rahatca gözlemleyebilirsiniz.
Freskler için şu tabir de kullanılabilir. " Taşınamayan nesneler üzerine yapılan ( duvarlara ) dini amaçlı resim sanatına Fresk denir".

İKON veya İKONA...


Yine Hıristiyanlık tarihinde konusunu incilde geçen konulardan alan ancak taşınabilir ahşap nesneler üzerine kök boya tekniği kullanılarak yapılan resim sanatına İkona, bu resimlere de İkon adı verilir.İkonlar bittikten sonra üzerleri ahşap verniği ile verniklenerek uzun süre bozulmadan kalmaları sağlanmıştır.

ÖNEMLİ NOT :


Ziyeret edilen Kiliselerde ki FRESK ve İKON ların görülmesi ve incelenmesin esnasında yapmaması gereken belli başlı kurallar şöyledir. :

A - Flaşlı fotoğraf makinası kullanmamak,
B - Fresk veya ikonların boyalı yüzeylerine dokunmamak,

 

Minyatür, çok ince işlenmiş ve küçük boyutlu resimlere ve bu tür resim sanatına verilen addır. Orta Çağda Avrupa'da elyazması kitaplarda baş harfler kırmızı bir renkle boyanarak süslenirdi. Bu iş için, çok güzel kırmızı bir renk veren ve Latince adı "" olan kurşun oksit kullanılırdı. Minyatür sözcüğü buradan türemiştir. Bizde ise eskiden resme "nakış" ya da "tasvir" denirdi. Minyatür için daha çok nakış sözcüğü kullanılırdı. Minyatür sanatçısı için de "resim yapan, ressam" anlamına gelen nakkaş ya da musavvir denirdi. Minyatür daha çok kâğıt, fildişi ve benzeri maddeler üzerine yapılırdı.


Tarihçe 

Minyatür, doğu ve batı dünyasında çok eskiden beri bilinen bir resim tarzıdır. Ama minyatürün bir doğu sanatı olduğunu,batıya doğudan geldiğini ileri sürenler vardır. Doğu ve batı minyatürleri resim sanatı yönünden hemen hemen birbirinin aynı olmakla birlikte renk ve biçimlerde, konularda ayrılıklar görülür. Minyatür, kitapları resimlemek amacıyla yapıldığından boyutları küçük tutulmuştur. Bu ortak bir özelliktir. Doğu ve Türk minyatürlerinin bazı başka özellikleri de vardır. Bu minyatürlerin çevresi çoğu kez "tezhip" denen bezemeyle süslenirdi. Minyatürde suluboyaya benzer bir boya kullanılırdı. Yalnız bu boyaların karışımında bir tür yapışkan olan arapzamkı biraz daha fazlaydı. Çizgileri çizmek ve ince ayrıntıları işlemek için yavru kedilerin tüylerinden yapılan ve "tüykalem" denen çok ince fırçalar kullanılırdı. Boyama işi için de çeşitli fırçalar vardı. Resim yapılacak kâğıdın üzerine arapzamkı katılmış üstübeç sürülürdü. Renklere saydamlık kazandırmak için de bu yüzeyin üzerine bir kat da altın tozu sürüldüğü olurdu.

Bilinen en eski minyatürler[Mısır]'da rastlanan ve İÖ 2. yüzyılda papirüs üzerine yapılan minyatürlerdir. Daha sonraki dönemlerde Yunan, Roma, Bizans ve Süryani elyazmaları'nın da minyatürlerle süslendiği görülür. Hıristiyanlık yayılınca minyatür özellikle elyazması İncil'leri süslemeye başladı. [Avrupa]'da minyatürün gelişmesi 8. yüzyılın sonlarına rastlar. 12. yüzyılda ise minyatürün, süslenecek metinle doğrudan doğruya ilgili olması gözetilmeye ve yalnızca dinsel konulu minyatürler değil dindışı minyatürler de yapılmaya başlandı. Baskı makinesinin bulunuşuna kadar Avrupa'da çok güzel ve görkemli minyatürler yapıldı. Bundan sonra minyatür daha çok madalyonların üzerine portre yapmak için kullanıldı. 17. yüzyıldan sonra fildişi üzerine yapılan minyatürler yaygınlaştı. Daha sonra minyatür sanatına karşı ilgi azalmakla birlikte dar bir sanatçı çevresinde geleneksel bir sanat olarak sürdürüldü. Selçuklular döneminde de minyatüre önem verildi. Selçuklular'ın İran ile ilişkileri nedeniyle minyatür sanatı İran etkisinde kaldı. Mevlana'nın resmini yapan Abdüddevle ve başka ünlü minyatür sanatçıları yetişti. Osmanlı Devleti döneminde ise 18. yüzyıla kadar İran ve Selçuklu etkisi sürdü. Fatih döneminde, padişahın resmini de yapmış olan Sinan bey adlı bir nakkaş, II. Bayezid döneminde de Baba Nakkaş diye tanınan bir sanatçı yetişti. 16. yüzyılda Reis Haydar diye tanınan Nigarî, Nakşî ve Şah Kulu ün yaptılar. Gene aynı dönemde,Behzad'ın öğrencisi olan Horasanlı Aka Mirek de İstanbul'a çağrılarak saraya başnakkaş (başressam) yapılmıştı. Mustafa Çelebi, Selimiyeli Reşid, Süleyman Çelebi ve Levnî 18. yüzyılın ünlü nakkaşlarıdır. Bunlardan Levnî, Türk minyatür sanatında bir dönüm noktasıdır. Levnî, geleneksel anlayışın dışına çıktı ve kendine özgü bir biçim geliştirdi. 19. yüzyıl başlarında yenileşme hareketleriyle birlikte minyatürde de batı resim sanatının etkileri görüldü.

 

Günümüzde Minyatür

Minyatür yerini yavaş yavaş bildiğimiz anlamda çağdaş resme bırakmaya başladı. Ama batıda olduğu gibi ülkemizde de geleneksel bir sanat olarak varlığını sürdürmektedir. Birkaç Yüzyıllık kesintiden sonra Prof.Dr.Süheyl Ünver'in çabalarıyla tekrar günyüzüne çıkmış minyatür sanatı Günümüzde Günseli Kato, Nusret Çolpan,Gülbün Mesera,

Erken Rönesans döneminde, resimlerde perspektifi başarıyla uygulayan sanatçı, İsa ile havarilerin

hayatını anlatan freskolar çalışmıştır. Vergi Parası isimli eserinde konu ile ilgili üç ayrı sahne bir arada

gösterilmiştir. Derinlik arka plandaki manzara resminin yanısıra renkle de verilmeye çalışılmış ön plandaki

renkler geridekilere göre daha canlı boyanmıştır. Biçimler ışık gölge ile hacim kazanmış herşey gizgilerle

gösterilmiştir. Meryem'le Çocuk İsa, Kahin Krallar'ın Tapınması diğer ünlü eserleridir.

Masaccio (Tomasso Cassai ya da Tomasso di Ser Giovenni di Mone; d. 21 Aralık 1401, San Giovanni Valdamo, İtalya - ö. Sonbahar 1428, Roma), İtalyan Rönesansının ilk büyük ressamıydı. Hümanizm içeren çizimleri, daha önce hiç görünmemiş plastikliği ilk defa kullandı.
Massacio ismi Tommaso'ya mizahi bir yaklaşımdı. Manası "büyük", "dağınık" Tom manasına geliyordu. Sebebi de büyük ihtimal organize olmayan ve kişisel hijyeninin olmaması yüzündendi. Başka bir sebebi de, iş arkadaşı Tommaso ile aynı isim taşıdığı içindi; o da Masolino (küçücük Tom) ismini kullandı.

Asıl adı Tommaso di Givanni di Simone Guidi olan Masaccio üzerine günümüze aktarılmış nesnel bilgi, yok denecek kadar az. 1401' de Toscana bölgesinin San Giovanni Valdorna kasabasında dünyaya geldiği, babasının bir noter olduğu, resim eğitimini Floransa'da Masolino'nun yanında gördüğü ve 26 yaşlarındayken Roma'ya gitmek üzere yola çıktıktan sonra bir daha izine rastlanmadığı biliniyor. Buna karşılık, herkesin bildiği ve birleştiği bir nokta var:
Masaccio, çağının doğasını, insanlarını ve tarihini en güçlü duygu ve düşüncelerle kanatlandırarak günümüze değin uzanan bir yolculuğa göndermiş. Başlangıcı ve sonu olmayan bir yolculuğa.
Masaccio'nun resim alanında köklü değişimleri fırçasıyla tarihe yazdığı dönemin hemen öncesinde, Rönesans'ın başka bir ölümsüz adı, Giotto, ona tüm yaratıcılığını ortaya koyabileceği, oldukça verimli alanlar bırakmıştı. Bunları en iyi bir biçimde işlemesini bildi Masaccio. Ortaçağ resim sanatına kesin kurallar getirmiş, arkasında gerçekliğin en tutkulu bir biçimde saklandığı, altın gibi pırıl pırıl, ama kurşun gibi ağır bir kilitle Önünü kapatmıştı bu sanatın. Giotto, bitmez tükenmez dehasıyla, bu kilidi parçalamayı başarmıştı. Ama çok geçmedi, bu kilidin varlığında kendi gerçekliklerinin en sağlam desteğini gören "yaratıklar", yeniden sahip çıktılar ona.
Giotto, Hıristiyanlık tarihindeki bazı olayları ve özellikle Kutsal Franciscus'un Öykülerini kendi betimleme biçimiyle yeniden gün ışığına çıkarmıştı. Fırçasının keskin ve sesini herkese duyuran gücüyle resim sanatım felçlilikten kurtarmış; yeniden ayakları üzerinde durabilir, yürüyebilir duruma getirmişti.
Tarihin en genç ressamı olarak bilinen Masaccio ise sekiz, yıllık kısacık sanat yaşamında mucizeler yarattı. Resim sanatını, Giotto'dan sonra tekrar daldığı derin uykusundan sarsarak uyandırdı; boğulmakta olan birine ivedilikle verilmesi gereken "nefes" gibi... "Mucize" sözcüğünü bugün her turist rehberi kullanır. Aslında bu tanımlama, kendisinden önce ya da sonra herkesin kolaylıkla ulaşamadığı dehasına özgün ve güçlü nitelikleriyle Masaccio'da gerçek yerini bulmuştur. Unutmamak gerekir ki Masaccio, resim sanatının boşlukta, amaçsızca uçuşan ruhuna beden kazandırmaya, görünüm getirmeye ve onu insana özgü, dolu ve inanılır bir mekan içinde varolmanın bilinciyle donatmaya çalışmıştır.
Rastlantıların insan yaşamındaki yerine büyük önem verenler, Brunellesehi ve Donatello'nun Masaccio'ya etkilerini abartabilirler. Brunelleschi ve Donatello mimarlık ve heykeltıraşlık sanatının akışını değiştirecek nitelikte yaratıcılık örnekleri ortaya koydukları günlerde, Masaccio da Floransa'da bulunuyor ve bu birlikteliğin sağladığı küçümsenemeyecek kazancı alabildiğine değerlendirmeyi başarıyordu. Brunelleschi'nin Toscana halkına gölgesini sunmak istercesine" yükselen kubbesi, Donatello'nun insanlarının en üst düzeyde tutkulara erişebilen duruşları, genç Masaccio'nun duygu ve düşüncelerine çakılmıştı.

 

Yeni Bir Anlatım Dili

Tüm bu etkilenmelere karşın, Masaccio'nun önceden varolan biçimleri devraldığı ve yalnız bunları katlayarak yeni bir biçim oluşturduğunu öne sürmek yanlıştır. Tersine, Masaccio stilini, resim sanatına kendi katkısıyla dıştan getirdiği yüklemlerle oluşturdu. Bu yüklem ise, resim sanatında ilk kez onunla birlikte ortaya çıkmış olan sanatçı - toplum tartışmasıydı. Öyle bir tartışma ki, ne bir yanda kibirli istemlerinde direnen bir yaratıcı, ne de öte yanda dilediğini dilediği yönde yorumlayan bir izleyici var... Bu, her iki tarafa da Özgür yargı ilkeleri getiren bir varolma savaşı sonucunda oluşan uyumdur. Masaccio'nun bilinç altının gizemli köklerinde ille de bazı ustaların izlerini aramak gerekirse, bunlar ancak Brunelleschi ve Donatello olabilir, yanlarında resim sanatının ilkel bilgilerini edindiği ustalar değil.

Masaccio'nun çizgiyi Giberti'den, ressamlığı ise Starmina ve Masolino'dan öğrenmiş olması yalnız zamansal bir rastlantıdır. Floransa'ya ilk geldiği günlerde atölyelerinde ressamlığın alfabesini öğrendiği bu ustaların, kendilerine özgü çizgileri bir yana, en küçük stil hatalarım bile Masaccio'nun yapıtlarında aramak boşuna harcanan bir zaman olurdu. Masolino 'nun, öğrencisinden Carmina Kilisesindeki freskler için yardım istemesiyle ona yaratıcılığını pratiğe geçirme olanağı tanıdığı doğrudur. Öte yandan, o dönemde Masolino'nun artık öğrencisine verebileceği başka bir şeyin kalmadığı da bir gerçektir. Her ikisini ayıran uçurumun derinliğini saptamak için Carmina Kilisesinin bir duvarındaki Masaccio'nun "Cenetten Kovuluşu" ile onun hemen karşısındaki duvarda yer alan Masolino'nun "Adem ile Havva"sını karşılaştırmak yeterli olurdu.
Bir yanda, yeşil yapraklardan oluşan bir dipdüzeyin önünde, zarif ve ruhu okşayan bir ikili, öte yanda ise bitmiş, çökmüş bir kadınla bir erkek... Kadın, çektiği acıyı gizlemeksizin, mutsuz gözlerini yukarıya kaldırmış, erkek, utancından, kaçışı ellerinin arasında bulmuş. Masaccio' "Adem ve Havva"sı yıkılmış ve çirkindirler. Masolino'da efsanevi bir masalı, Masaccio'da ise trajedinin başlangıcındaki sefalet ve mutsuzluğu izleriz. Aslında çırak, bir zamanlar atalarının meleklere sırtlarını döndükleri gibi, başından beri ustasının masal dünyasını yadsımıştır.
Masolino, Gotik eğilimin önbelirlenimi ile Rönesans' ın zorlamaları arasında bir bocalama içine düşerken Masaccio yaşama bambaşka bir sanat anlayışıyla bakıyordu: Doğa üstü ile Tanrı korkusu olmaksızın bütünleşebilen, duyguyu anlatmaya yönelen bir sanat anlayışı. Akıl dışından akılcı olana, betimlemeden anlatıma, görünmeyen Tanrının çevresindeki koroyu oluşturan figüranlardan Tanrıyla diyalog arayan baş oyunculara doğru dolaysız bir geçiş... Gökteki Mitos' dan yerdeki insanın tarihine iniş. İşte Masaccio'nun dili!
Onun insanları, insan topluluğunun bireyleridir; bir toplamın sayısal unsurları değil. Onun insanları, göğe yükselmek istercesine ayaklarının ucunda yükselmiş genç delikanlılar, kendi tarihlerini yazan kahramanlardır. Yaşamın baş oyuncuları, korkusuzca, dostça birbirine sarılmış, kararlı kitlelerdir. Hor görülmüş, kısıtlanmış geçmişlerinden çıkarak, yazgılarını daha iyi anlayabilmek için merak ve istekle çevrelerine bakarlar. Hiçbiri yorgun, hayatından bıkmış ya da şaşırmış değildir.

..Ve Masaccio'nun, figürleri perspektif yasalarına göre çerçeveleyip vurgulamak istediği şey, bu heykelsi ağır başlılıktır. Neredeyse ellerinizle dokunabilirsiniz bu figürlere. Bu duyum, onları bize daha yakın, daha anlaşılır kılıyor. Rönesans'ın büyük sanatçıları için, bu yeni yöntemler ve yeni buluşlar hiç bir zaman kendine amaç şeyler olmadı. Bu araçlardan yalnızca, konuların anlamını insanların belleğine daha iyi kazımak için yararlanıyorlardı.

Gombrich

 

Öz ve Biçim Arasındaki Bağ

Masaccio, resim sanatına, pırıl pırıl aydınlatılmış bir sahne değil, ondan da öte, sürekli genişleyen, duvar ve çerçevelerin belirleyemediği bir alanın kapısını açmıştır. Aslında bu alan, hâlâ geçerliliğini koruyan perspektif yasalarının gerektirdiği biçimde kurulmuş değildir. Daha çok, güvenilebilir ve içinde yaşanabilir bir yer gibi, derinliğini doğal bir biçimde, ışıkla gölgenin değişen ve çelişen diliyle kazanan, bu gidiş gelişte varlığını sürdüren bir alandır.
Figürle dip yüzeydeki manzara arasındaki uzaklık da buna göre sağlanır.
Figür ile mekanın, ışık ile gölgenin, gizem ile aydınlanmışlığın bireşiminden "atmosferik bir perspektif" oluşturan Masaccio, kullandığı bu biçimler, yaşayan gerçekliğin dışına da düşmez. Böylece gelecekte resim sanatında "atmosferin" genişletilmesini sağlayan yolun kapısını da açmış oluyordu. İşte bu yoldan gidilerek, Leonardo'dan Giorgione'ye, onlardan da doğayla insanın birbirine daha sıkı bağlandığı resim anlayışına, sonunda da "tuvale dökülmüş şiir"e varıldı, Manzaralar bilinen yerler değildir. İskelet gibi taşlaşmış, çöl gibi yalnızlığa terk edilmiş yerlerdir bunlar. Dağlara ya da tepeciklere de pek rastlanmaz. Yalnızca arada sırada cılız ağaçlar göze çarpar. Günün hangi saati olduğu da belli değildir. Bununla birlikte hava da bir ağırlık, gelecek bir fırtınanın ön belirtileri vardır. Tüm bu görüntülerde ortaya çıkan, insana eziklik veren duygu, sanatçının yaşamı boyunca taşıdığı ve giderek onun tüm Masaccio 'nun fresklerinde, çok boyutlu alanların dip düzeylerinde manzaralar ve konutlar görülür. Sıradan insanların yaşadıkları yerlerdir bunlar. Derinliğe doğru uzanan konutların arasında, uzaktan uzağa küçük bir kale, ya da bir ortaçağ şatosu serilir. Öndeki kalabalık ise oraya katılmayı sabırsızlıkla bekleyen birini çağrıştırmak ister san ki. yapıtlarında belirleyen olarak ortaya çıkan yalnızlık duygusudur. Masaccio kendine özgü güzellik anlayışıyla çağının tüm sanat dallarına egemen olan güzellik yasalardaki orantının düz mantığını ortadan kaldırmış, insanın duygularını davranışlarıyla betimlemeye çalışan bir anlatını biçimi getirmiştir. O, Meryem Ana'yı masal kahramanı kraliçeler gibi güzel ve kusursuz çizmeyen ilk ressamdır. Sıradan ve sessiz, gelecekte olacakları içinde duymanın verdiği acı ile oldukça yaşlanmış bir annedir Masaccio'nun "Meryem Ana"sı. Kucağındaki İsa'da ise cici, şirin bir bebekten çok, gözlerinde kurban edilecek insanın tedirgin bakışlarını taşıyan ciddi bir çocuk görürüz.
Masaccio, kendisinden önceki ve sonraki birçok sanatçının yaptığı gibi, kutsal tarihten herhangi bir bölüm okumamakta, tersine, bizi zaman sınarlarını aşıp o olayların içine girmeye, olay kahramanlarıyla birlikte yaşamaya çizdiği her yüzdeki anlamı yeniden üretmeye zorlamaktadır.

Theophilus'un oğlununun yeniden